| 关于《秋夜》的评论 |
人们可能说鲁迅在这里所用的技巧仍然有中国传统自然诗的味道，正如中国古诗那样，诗人的感情和外界自然的情态微妙混合，达到一种抒情境界。但是鲁迅的抒情却并不是典型的中国“情境”理想的重现。因为在中国古诗里，情与境并非完全分开的两个实际，宁可说，自我和自然是相互作用并相互共鸣的。虽然诗人是从他自己的感受角度看自然，但并不通过自己的意识去扭曲它。自然和诗人的主观视象由是而在诗意的溶合中相互交流。
鲁迅的诗篇却相反，这里是现实在和幻想相争。《秋夜》之奇不仅来自诗意的想像，同时也来自鲁迅对主观境界着意的精巧的处理。在诗篇将近结束时有如下一段：
我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。（卷2，第163页）
笑声显然是表示突然向现实的回归：痴迷已经打破，诗人的狂态也停止了。但这种突然的转化也包括两个方面：是作者的一方面在笑作者的另一方面。在《野草》中还有许多篇也用了这种小说技巧。而且，狂想只是被笑声暂时打断，当诗人开始欣赏那些扑灯的小青虫时，狂想又重新开始了。或许正是对刚才诗人幻想飞翔的微妙提醒吧，诗人的自我又开始做梦，又一次被笑声所打断。诗篇最后结束在现实的调子里，但仍带有抒情召唤的意味：“我打了一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”
以夜和梦的情绪为背景的《秋夜》是《野草》中最适宜的将读者引入整个集子的首篇。实际上，《野草》的世界也是就是诗人狂想的幽暗花园。读者进入这世界以后就会发现这种情绪在许多篇章里都持续着。这些篇章有着类似《秋夜》的抒情结构，并将诗人的自由联想扩展到更加虚幻的领域。在《好的故事》里，诗人深夜坐在一盏灯旁，在朦胧欲睡的状态中，看见一个美好的乡村。这个“好的故事”（它是这个梦魇似的集子里提供的唯一好梦）正在展开时突然因诗人的醒觉而被打断，美丽的形象于是化为难于补缀的碎片，似乎说明这混合融汇着一切美丽事物的完满世界只是幻想，在有着不可解决的两极的现实世界中是不可能存在的。因此，诗人一旦醒来，就不可能追回和完成这个故事。
有时，诗人的主观视象也可能贯穿全篇而不被现实的、常识性的思考所打扰。在《腊叶》中，是一件自然物（病态的、蜡黄的枫叶）触发了诗人长时间的默想，因为在诗人的注视下，它此时的“眸子”已“不复似去年一般的灼灼”。隐藏在这镜子似的双重形象的相互注视后面的，是诗人自己有病的、萧瑟的情绪。集子中写得最好的抒情篇章或许是《雪》，这里抒情场景围绕着南方和北方两种雪的对比而给以启示：雪的两种形象，成为诗人往昔青年时代和当前的他的隐喻。对南方雪景的描写是色彩丰富的：血红的山茶花，白中隐青的梅花，深黄的腊梅，冷绿的杂草，以及作为中心形象的、孩子们堆塑起来的有着鲜明色彩的雪罗汉。但是诗人现在居住在那里的北方的雪，却是没有色彩的，如粉、如沙，决不粘连。这些描写可以说都是实景，但是在雪化为雨时，所写的景象就是不那么现实主义的了：
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……。
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。（卷2，第181页）
在这些抒情诗里，自然景象的描写似乎已经浸透了幻想的、隐喻的意象。这不仅赋予鲁迅的散文以诗意，而且由于大胆地离开了中国古诗中自然意象的运用，决定了鲁迅散文诗的“现代性”。普实克曾论证鲁迅的散文诗读来很像波德莱尔的《散文小诗》。如果说，鲁迅的小说虽有许多象征主义的属性，却仍然是立足于现实主义的。他的散文诗却绝对地属于象征主义的结构，再加上许多小说和戏剧的手法，似乎是在讲述一个梦或寓言领域内的虚构的“故事” 。
《野草》中多数篇章完全离开了现实并投入一个梦或梦似的世界。这些梦是“如此奇丽，如此狂乱的恐怖，使得它们简直成了梦魇。就是那些没有点明是梦的篇章，也有着那种不连贯的和使现实错位的梦魇的性质” 。这些关于梦的诗不一定是真梦的重述，相反，可能倒是一些在艺术上倾向于潜意识，但实际上是有意识的创造。集中有七篇是以“我梦见……”开始的。它的作用可以和《狂人日记》中那段伪托的作者前言相比，都在提醒读者：这不过是一个梦，从而将读者从现实通常的感觉推开。作者由是便得到一种诗的特许权，可以放任自己的艺术想像浮游于超现实的怪异领域。例如《死后》的开始：
我梦见自己死在道路上。
这是那里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白。总之，待到我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。（卷2，第209页）
又如《失掉的好地狱》的开始：也是在死后，作者发现自己处于“地狱的旁边” 。“一切鬼魂们的叫换无不低微，然有秩序，与火焰的怒吼，油的沸腾，钢叉的震颤相和鸣，造成醉心的大乐，布告三界，地下太平。”在这篇诗里，那些同时引起平静和恐怖感的语言很多引自佛经形象，这是鲁迅曾在1914年至1916年间孜孜研究的。但是这一梦魇的篇章中的“奇丽和狂乱的恐怖”所引出的还不仅仅是预想中的“现实的错位” ，同时也是一个由魔鬼说出的喜剧性的寓言。魔鬼悲悼人类征服了地狱，并使地狱变得更坏了。魔鬼的意思实际上是价值的对换，因为通常认为人比魔鬼、比野兽好，但在这里，人却比魔鬼坏。在另一篇以梦开始的《狗的驳诘》中，主人公是一条狗，诗人在梦中和狗相遇后进行了一段长长的辩论，最后是狗获胜。这里又出现了价值对换，说明狗并不势利，它比人要好些。后两篇中这种角色与价值的对换是鲁迅梦诗的中心手法，似乎是为了实现厨川所提倡的那种“尼采对价值的再评价” 。
七篇梦诗中，有四篇写诗人在最后突然醒来了，似乎是再次告诉读者这只是一个暂时的梦魇，是非现实世界。梦中叙述者提供的那一点点与现实的联系，充其量也只是消极的，短暂的。体现了鲁迅内心关注的，显然并非那作为普通人的诗人叙述者，而是那些非人或超人，如狗或魔鬼。可以把这些形象看做鲁迅内心痛苦的拟人化，其中有些或正是他精神的心理的“第二个我” 。这些形象在诗篇中有种种形式的行动，种种形式的与诗人叙述者的对话，浮游于鲁迅心中一个艺术的、“特定内在的”、“荒凉颓败的风景”之中。因此，也可以说在大多数诗中是诗人和自己做了一系列的对话，其中包含的问题和冲突组成了作品意义的范围。
| ──节选自李欧梵著 尹慧珉译《铁屋中的呐喊》第二部分 |
